是枝裕和

筆者抵達時，里面正在拍攝，房間里滿是各種語言的海報，一葉金棕櫚在其間有熠熠柔光。拍攝完，工作人員告訴筆者，采訪在是枝裕和個人的工作間進行。

走進去就覺得要被書和資料淹沒了。門口的書架上，擺著《海街日記》里四名女生的合影、導演和樹木希林的合影等，室內有很多書架，滿滿當當，由地面直逼天花板。

有長沙發，但那沙發上也擺滿了書，看上去并不凌亂的原因大概因為擺放齊整，沙發上的書也是一摞一摞的，穩穩地靠著沙發背。室內除了是枝裕和導演書桌前的可旋轉靠背椅，還有一只圓凳可坐。

是枝裕和

這個空間大約二十來平米，四面書壁，兩面有窗，書桌的右手邊和左前方都有窗戶，窗外是樹木新綠。他進來后，坐定，對著攝像機，先說了句：“東西太多太亂了，拍的時候把我的兩旁模糊一下啊，不好意思，讓你們在這么窄的地方采訪?！?/p>

我們連說：“沒關系，很榮幸能進入導演日常工作的場所?！?/p>

是枝裕和

是枝裕和幾年前曾經對日本媒體說，小時候喜歡拿本書鉆進日式壁櫥。此刻我們眼前這個堆滿了書的工作間，像是放大了很多倍的壁櫥，但有了窗，有了光，是一個人的城堡。是枝裕和說他可以24小時在里面待著。

這個事務所自2014年設立，也就是說，2015年的《海街日記》、2016年的《比海更深》、2017年的《第三次殺人》、2018年的《小偷家族》、2019年的《真實》、2022年的《掮客》和2023年的《怪物》都由此誕生。

是枝裕和

這些電影都有灰暗，也有溫暖。是枝裕和說他不拍讓人感到絕望的電影?！安荒茏層^眾走出影院時，覺得生而為人好痛苦啊?！边@句話是他在電影大師班上說的。筆者記得在2006年，《最好的時光》在東京上映時，侯孝賢曾說，之所以拍電影，就是為了和觀眾追尋黑暗隧道一樣的生活盡頭那一點點的光。

那一點點溫暖的光，早已延續到是枝裕和的電影里。

是枝裕和

還有，是枝裕和的新作構思已開啟在他綠色封皮紙質筆記本上——他有記錄的習慣，想到什么，立即手寫記下?！肮适戮鸵獜倪@里誕生，從這里山一樣的資料里誕生，但是內容保密?！彼χf。

采訪之后，適逢是枝裕和擔任2024年戛納電影節主競賽單元評委的消息傳來。他與戛納，緣來已久。

是枝裕和

他入選并獲獎的影片有《Distance》（2001年，主競賽單元）、《無人知曉》（2004年，主競賽單元，最佳男演員獎）、《空氣人偶》（2009年，一種注目單元）、《如父如子》（2013年，主競賽單元，評委會獎）、《海街日記》（2015年，主競賽單元）、《比海更深》（2016年，一種注目單元）、《小偷家族》（2018年，主競賽單元，金棕櫚獎）、《掮客》（2022年，主競賽單元，最佳男演員獎）、《怪物》（2023年，主競賽單元，最佳編劇獎及酷兒金棕櫚獎）。

是枝裕和

Q&A：

您4月17日向日本政府提出了四項日本電影業現存的問題，您自身已是世界知名導演，還會在創作中遇到困難嗎？發聲是為了年輕的電影人們嗎？

是枝裕和：基本上是為了年輕人們。我自己的現場也有要改善之處。比起十年前，當然是好多了。那時候讓小孩子晚上拍片都挺正常的?，F在終于按規定晚上八點拍完，一邊照顧著童星，一邊拍攝。但從勞動時間長短來說，我自己的拍片現場也有需要改善的，像拍攝的休息天之類的。

至于我自己，說實話，你們看看我這個工作間，我一直都在這兒，24小時可以在這兒，我自己沒有什么公私之分，我個人是一直在這兒反而覺得很幸福，所以我個人的話，并不需要改善工作條件和環境，但那樣的話，周圍人比較慘，為了讓同事們能休息，所以設定結束時間，“今天就到此為止吧”，然后我去干自己別的工作。

主要還是為了年輕人，現在年輕人很難出道，要以自己企劃的作品出道真的太難了，很難拉到資金。就算出道了，要拍第二部也特別難。對于造成這樣的局面，我感到有種責任。放映的作品增多了，但工作人員卻減少了，留不住年輕人，包括這些方面，都需要有改善。

在您的提案中，提到這不是為了日本電影，而是為了電影文化。是對電影的使命感嗎？

是枝裕和：（笑）說使命感可能有點太高大上了。比起中國和韓國，日本導演更多地在和法國人合作，基本上都在和法國共同制作，比如河瀨直美、黑澤清、深田晃司、濱口龍介，包括我也拍了一部，他們都有自己創作電影的自負，但為了讓電影文化更豐富而合作，因為法國是會為了電影更好而花錢的。

去戛納電影節時能感受到他們那種意識，在法國拍電影非常能感受到。怎么舉例呢，比如說奧運會，日本一提到奧運會就要說“國益”，國家利益，但那本來是為了讓體育文化更豐富而開始的，并不是國家對國家之戰。

這種情況也適用于電影界，無論向業界團體或者向國家說點什么，都會被期待被要求回報，比如說：把稅金用在這里，對于國家利益有這樣的回報，從外國會反饋回來這樣的回報?；谶@樣的思維，所以結果也會是貧瘠的。風物長宜放眼量，日本應該有更長遠的目光來對待電影。

是枝裕和

說說您的創作之路，似乎經常是一環連一環自然產生的企劃？

是枝裕和：確實，因為自己的主動而開啟的工作不多，拍攝福祉關聯的紀錄片時，采訪了一名丈夫自殺的女性，用了一年時間，寫了一本書。

就有制片人對我說，有一本小說和你采訪寫作的主題一樣，我想拍成電影，你來拍，怎么樣。因為正好是我喜歡的作家（譯者注：宮本輝），就決定拍了，那就是《幻之光》。我的工作基本都是這樣自然“誕生”的。

又比如拍《無人知曉》后，因為要去世界各地的電影節，那時正好在電視臺接了拍日本憲法的紀錄片，那我就想了解戰爭加害方是什么情況，想看看各國各地是怎樣記錄下來的，所以我就在電影節時多留一天，順便去拍。

最新作《怪物》是《幻之光》以來第一次您采用別人的劇本而不是您寫的，是被什么地方吸引了？

是枝裕和：我剛拿到時就已經是三幕式了，在閱讀時，我停不下翻頁的手，一氣讀完，被深深吸引，和我平時自己寫的劇本是另一種講故事的方式，它有很強烈的吸引力，吸引我自己也加入其中去尋找誰是怪物。

到了第三幕，即進入到孩子們的世界，我立即領悟到坂元先生是想讓我來拍這些部分，我很高興，覺得拍起來會很有勁。

有評論說是講性取向的電影，但感覺更多還是拍孩子們的世界？

是枝裕和：是的，我覺得坂元先生一開始也是想這么寫的。

《怪物》最后孩子們在廢棄車廂里好像是被泥石流淹了，但描寫是靜靜的，您的影片都有這樣寧靜敘述重大事件的場景，請問是怎么做到的？

是枝裕和：坂元先生和我都是這樣，創作中常有同樣的主題，比如我非常喜歡他的《盡管如此也要活下去》，事件中心也是有一家人的小女兒被殺后開始的故事，但并不會去描繪被殺的瞬間。

我也是這樣，有什么大事件發生的話，從發生后的狀態開始講故事，而不需要用回憶場景來做說明。在發生之后的時間流逝中，讓觀眾想象發生了什么。所以不會有驚悚的、嚇人的場面。

這次的《怪物》也如此，在畫分鏡圖時，那節車輛就是翻車了的狀態，而不會有因為車子被泥石流沖擊翻了的鏡頭，我很喜歡這樣，所以大人在找到這輛車時從車里能發現什么孩子們的痕跡？這一段我和坂元先生經過了仔細推敲。

在拍攝現場，首先是美工將這個場景布置好，花了很多時間布置，定好攝像機位置，是大家一起做的。后來大人用手抹掉玻璃窗上的泥，雨水打在上面，水滴漾開，仿佛星空，那是在現場我和攝像師發現的，覺得這一畫面很好，那是很象征性的畫面，用了很多，那是預定之外的。

是枝裕和

之前讀過您和坂元先生的對談，感到你們都是很關注社會問題的創作者，您的創作目的是想提出社會問題嗎？

是枝裕和：我不是為了啟發社會思考而創作的。我和坂元先生都是這樣吧。

您想做的作品，恰好成為了這樣是嗎？

是枝裕和：世界上每天發生很多事件，接觸這些時，會有種違和感，會想：“真的是這樣嗎？”所以“違和感”是我創作的重要緣起。這么說可能不太合適，我會想，這事發生時，如果有這樣那樣的折中法，是否會有變化？

比如《小偷家族》，就是因為有一個這樣的事件，一家人偷竊，被告上法庭，他們賣了各種偷來的東西，只有一根釣魚竿沒賣，也是因為這根桿而敗露，被逮捕。我看到這個新聞，就想他們為什么沒有賣釣魚竿，這事就留在我腦海里，我覺得只有一種可能，那就是他們喜歡釣魚。得到一根好的釣魚竿，想拿來用用。

有血緣關系的親子，用偷來的釣魚竿去釣魚，我想拍這樣的畫面。那就是影片起源。所以對我來說，“偷竊”這個社會問題并不是要拍的理由。

導演的作品有很多沒有血緣而因人情結合在一起的人們？

是枝裕和：是的，我想描寫血緣關系之外的，人們是如何構建這樣的親人關系的。我對此有興趣。

以前讀過您每天八點起床，半夜兩點睡覺，現在也是嗎？

是枝裕和：是（笑），沒變化。昨天也是這樣（笑）。因為工作干不完。要是干完了我也睡覺的。不得不做的事、想做的事，太多了。還有雖然與工作無關，但我自己想干的事兒也很多，錄了很多拳擊比賽到現在也沒時間看。

是枝裕和

導演的工作有多少是喜歡干的，有多少是不想干的？

是枝裕和：不想干的活兒，我基本上不干，交給員工，我對他們點頭哈腰充滿感謝。還有特別不愛干的是整理收據，按月分類，很不喜歡，但必須做。還有就是，收拾這間工作室。再不收拾真的不行了，同樣的DVD都有好幾個，因為找不到，不如買新的，所以就多了。

但非常有書齋感。

是枝裕和：這些書如果讀了就好了，但都是放著。

您的書桌像是叫作學習桌的那種學生寫作業的。

是枝裕和：這是歐洲來的復古家具，現在成了堆東西的，所以看不出是好東西了吧，其實還蠻高級的。

疫情三年，現在看上去是結束了，您覺得我們的現實有什么變化嗎？

是枝裕和：“線上”成了正常的工作方式。我不喜歡。因為留不下記憶啊。我在線上談過話的人、見過的人，都在記憶里留存不下來。

從線上畫面確實無法飄來空氣。

是枝裕和：我曾上過線上課程，畫面上四十個人的頭像，有的不露面，用的是畫像（笑），即使上了一年課，也記不住對方，也不知道我自己說的話有多少是傳遞到了對方那里。所以那一年我上的課，基本沒留在記憶里。覺得挺對不起那些學生的。所以能夠見面的話我都盡量見。共有空間是很重要的。

疫情期間有很多地方不得不封控，現在雖然結束了，但對于社會心理來說是否有影響？

是枝裕和：《怪物》拍的就是這樣的現實。雖然企劃是在疫情前就有的，但拍出來的正是疫情后的世界。大家都以狹窄的視野看世界，人和人互相不理解而一路向前，這正是現在世界各地在發生的。都認為對方是怪物。

是枝裕和

之前讀過您和細田守先生的對談，您說過對人和世界要持肯定的態度？但現在聽您說，世界更隔離了。您認為世界會變好嗎？

是枝裕和：我不認為會變好，但如果絕望就沒法創作了。既然在創作，就得相信可能性。我和細田先生對談應該說的是拍電影不是為了自我表現，而是創造一個公園，讓大人孩子都能來玩。

那也是我喜歡他電影的地方。我的電影，不知道孩子們是否能喜歡。所以對觀眾沒有“要這樣看電影”的強迫概念，是開放的。

在短視頻以及AI盛行的今天，很多人似乎已經不愿意再花2個小時專注去看一部電影了，您的創作會因為這些改變而有所適應嗎？或者您會為此做一些調整嗎？您會主動去刷短視頻或者直播嗎？

是枝裕和：抖音那樣的？我也看的，但我不想去做，那是完全不同的事情。關于直播，不經過媒介，可以直接聽到粉絲的聲音，從時代變化來說，如此追求也很正?！，F在經常會發生因為中間的媒介傳播而被改了原意，然后被擴散、炎上，這樣的事我自己也經歷了多次。

從這點來說，自己直接發出聲音是安全的。但我本身對此沒有興趣。將自己思考的事情通過自己發布出去，不會出現自己已知范圍之上的東西，而被采訪時，會去思考，自己本來沒想到的地方也會浮現，因為是對話，比起自言自語，我更喜歡對話。這是我喜歡的方式。世界越來越多人只管自己發聲，我不覺得是好事。

您之后的工作有什么計劃呢？如果能說的話。

是枝裕和：（笑）不能說。是從這里面發生。從這個書房。

是從這些書籍嗎？

是枝裕和：不只是書籍，我想做的企劃，現在已經有堆成山那么多的資料了。

您的企劃是如何開始的？像剛才說的違和感嗎？

是枝裕和：基本上是的。從違和感開始。然后會立即拿紙筆記下來。

是枝裕和

去年東京國際電影節上，看到您在大師班上播放了在臺灣的老照片。關于臺灣的導演，您喜歡的是侯孝賢和楊德昌是嗎？

是枝裕和：如果沒有見到他們二位，我就不會成為電影導演。

是指看到他們的作品，還是說見到他們本人？

是枝裕和：都是。20世紀90年代，我為了拍他倆的紀錄片而去了臺灣。當時我想，我也要成為電影導演。他們兩個人完全是不同的，卻都很有意思。

那時，侯孝賢的《戲夢人生》要在日本上映，富士電視臺想拍一部侯孝賢來日本時的紀錄片，讓我去，我就說，這樣拍的話就只是電影宣傳，當然我也會拍會做，但我希望去臺灣拍，然后同時拍楊德昌。所以有了《當電影映照時代：侯孝賢與楊德昌》。

現在都是珍貴影像了。

是枝裕和：是的，那時楊德昌正拍《戀愛時代》，現場有很多他的弟子。前陣子我去香港參加電影節，現場也有那時的人，現在在當演員。30年過去了，真的非常高興。我的出發點就是那里。

對中國粉絲有什么想說的嗎？

是枝裕和：最近知道看了我電影的中國觀眾挺多的，我很高興。我見到了賈樟柯、張藝謀、梁朝偉，上次在上海還見到了陳可辛。還去了陳可辛新片現場，見到了章子怡。我很喜歡這些交流，和同時代的亞洲電影人相聚?，F在我還沒有什么在中國拍片的點子，希望以后有機會實現。

攝影：Leslie Kee / 策劃：葛海晨 / 編輯：Timmy / 造型：Takafumi Kawasaki / 妝發：Hanjee / 采訪 ＆ 撰文：杜海玲、禮美 / 制片：王曉燕、竹村昌宏(@TokyoLady工作室 ） / 編輯助理：王路、段雨